Podczas spotkania autorskiego w Muzeum Okręgowym w Rzeszowie, przeczytałem fragment rozdziału zatytułowanego Perspektywy, który nie znalazł się w książce Paryż to za mało. Opowieści o francuskiej modzie, sztuce i muzeach. Ostatecznie bowiem stwierdziłem, że nie będzie pasował do reszty. Niemniej, by przybliżyć proces powstawania książki zdecydowałem się na przeczytanie odrzuconego materiału. A teraz, zgodnie z obietnicą, daję do niego dostęp.
perspektywy
To nie było nasze pierwsze spotkanie. Widzieliśmy się już dwukrotnie, u niej. Nie mieliśmy jednak szans, by dobrze się poznać. Ograniczał nas głównie mój brak czasu, który zbyt hojnie rozdzielałem pomiędzy inne miejsca i ludzi. Zachłanny pośpiech zawsze towarzyszył moim wizytom w Nowym Jorku. Lecz tym razem to ona przybywała do Europy, do miasta, które uwielbiała, do Paryża. Nie wiedząc o jej obecności tam wybrałem się do Centre Pompidou z przyzwyczajenia. Zwykle gdy już jestem w Paryżu staram się znaleźć czas by odwiedzić Centrum. Lubię już sam moment wjeżdżania ruchomymi schodami, w tubie.
Najpierw jadę na samą górę, na taras, skąd rozciąga się wspaniały widok na miasto. Spędzam tam zwykle kilka, kilkanaście minut w zależności od pory roku i pogody, po czym zjeżdżam by oglądać ekspozycje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
W końcu stycznia 2019 roku prezentowana była wystawa poświęcona kubizmowi, pierwsza tak poważna we Francji od dekad[1]. Z tego powodu przyjechała także ona – Gertruda Stein. A dokładnie jej portret malowany przez Pabla Picassa[2]. Natknąłem się na niego już w pierwszej sali i od razu podszedłem się przywitać.
Przyglądam się… Sylwetka Gertrudy Stein wydaje się mocno osadzona, wręcz zwalista. W tle nic, co mogłoby odciągnąć od niej uwagę. Choć nie wiem czy to w ogóle możliwe. Jej charakterystyczna twarz bardziej przypomina maskę, niż ciało z krwi i kości.
Z bliska analizuję to jak Picasso operował pędzlem, jak budował formy, jak zróżnicowana jest powierzchnia obrazu pod względem warstwy malarskiej. Wyraźnie obecne, niemal mięsiste są dłonie. Widać też pociągnięcia niemal suchym pędzlem, zostawiające specyficzny ślad. Paleta kolorów jest wąska i raczej nietypowa dla kobiecego portretu. Dominują nasycone, gęste brązy. W kilku miejscach zaskakują zszarzałe niebieskości – to wzór kilimu lub kapy stanowiącej tło. Brudne biele kołnierza – żabotu przyciągają uwagę i światło do twarzy. Artysta nie unika konturu. Oczy sprowadzone są do kształtu migdała, lecz ewidentnie niesymetryczne, jakby każde patrzyło w inną stronę. Mimo wszystko, a może właśnie dzięki temu, trudno jest oprzeć się przenikliwości i intensywności spojrzenia Gertrudy Stein, której osobowość pozostaje legendarna.
Nic dziwnego, że była zadowolona z portretu. W liście do malarza pisała: „Byłam i wciąż jestem zadowolona z mojego portretu. To ja i to jedyna reprodukcja mnie, która dla mnie zawsze jest mną”.[3]
Ten oczywisty dziś efekt, i uznanie jakim cieszy się obraz, nie były jednak przesądzone. Nawet, jeśli przy sztalugach stał tak genialny malarz jak Picasso. Paradoksalnie właśnie ta genialność połączona z ogromną śmiałością mogły łatwo sprawić, że portret będzie prezentować bardziej jego osobowość, niż siedzącej przed nim osoby. Tym bardziej było to możliwe, gdyż Hiszpan zasadniczo nie był portrecistą i w tym czasie nie malował już z natury. Wyćwiczona ręka od lat odtwarzała na płótnie zapamiętane kształty przepuszczane przez filtr wyobraźni. Tymczasem Gertruda Stein miała pozować; siedzieć przed malarzem tak, jak to przyjęło się robić. Pisarka podszywająca się w autobiografii pod swoją partnerkę, Alicję Toklas pisze wprost: „Picasso nie malował z modela od szesnastego roku życia, a miał wtedy dwadzieścia cztery lata, Gertruda Stein natomiast nie pomyślała o tym, że kiedykolwiek będzie miała swój portret […] pozowała mu do tego portretu dziewięćdziesiąt razy i przez ten czas wydarzyło się wiele rzeczy”[4].
Od razu uwagę zwraca ogromna liczba sesji pozowania. Wręcz niewiarygodna. I tym samym zastanawiająca. W innym miejscu Autobiografii Alicji B. Toklas autorka dodaje, że Fernanda Olivier[5], ówczesna partnerka Pabla Picassa „zaproponowała Gertrudzie Stein, że będzie jej na głos czytała bajki Lafontaine’a, by jej się nie nudziło w czasie pozowania. Gertruda przyjęła swoją pozę Picasso przysiadł twardo na swoim zydelku tuż pod płótnem, podjął małą paletę koloru brunatnoszarego wycisnął i zmieszał na niej brązowoszarą farbę i zaczęło się malowanie. Było to pierwsze z siedemdziesięciu czy osiemdziesięciu takich spotkań.”[6]
Widać więc, że nie powinniśmy przywiązywać się do konkretnej liczby pozowań, ponieważ pamięć najwyraźniej zawodziła Gertrudę lub też pisarka specjalnie uczyniła ją tak imponującą. Możemy również uznać, że część tych malarskich sensów miała bardziej towarzyski niż artystyczny charakter. Wciąż jednak pozostaje sporo czasu spędzonego przy sztalugach przez tak sprawnego malarza. Picasso najwyraźniej mocował się z portretem Gertrudy Stein.
Kilka miesięcy później nastąpił nieoczekiwany zwrot sytuacji. „Nadchodziła wiosna i pozowanie do portretu skończyło się. Pewnego dnia Picasso nagle jednym zamachem zamalował całą głowę. Patrzę i nagle zupełnie przestaję Cię widzieć, powiedział zły. I tak obraz na razie zostawił. […] potem Gertruda Stein i jej brat, jak to było w zwyczaju w tamtych latach udali się do Włoch. Fernanda i Pablo pojechali do Hiszpanii.”[7] Był to kwiecień 1906.
Po czym latem tego roku, „W dniu powrotu z Hiszpanii Picasso siadł i z pamięci namalował głowę Gertrudy Stein zanim jeszcze ją odwiedził.”[8]
Historia samego obrazu wydaje się równie interesująca co samo płótno. Poza tym brzmi niezwykle inspirująco. Wręcz obiecująco. Dotyczy przecież twórczego procesu, daje nadzieję na przełamanie ewentualnego impasu. W razie konieczności wystarczy odłożyć pracę na dłuższy czas, by wrócić do niej ze świeżą głową i wykończyć ją niemal w mgnieniu oka.
Moja wizyta w Paryżu, ta która doprowadziła mnie do spotkania z Gertrudą Stein, była pierwszą z kilku mających pomóc mi jeszcze lepiej poznać miasto i tak mocno związaną z nim modę. Przymierzałem się do stworzenie opowieści, która w nieco inny sposób pokazywałaby ten aspekt historii francuskiej stolicy. Poszukiwałem nowych miejsc, nowych tropów, które pokierowałyby mnie w nowe rejony. Jakich? Tego jeszcze do końca nie wiedziałem. Na pewno chciałem odejść od bazy w postaci zbioru biografii projektantek i projektantów tworzących modę. Do tej pory uzupełniałem ją wiedzą z historii sztuki, uzyskując spójny obraz Paryża – stolicy mody. Miałem jednak poczucie, że ucieka mi coś istotnego, skrytego pod skądinąd atrakcyjną powierzchnią. Można powiedzieć, że zasiadałem wówczas do szkicowania.
Spotkań z tym miastem było o wiele mniej niż w przypadku Picassa malującego Gertrudę. Do tego oddzielone były od siebie wielotygodniowymi przerwami. Zdarzało się też, że to co zdążyłem zanotować kolejna wizyta podważała. Zwłaszcza w przypadku muzealnych ekspozycji, gdzie najchętniej udawałem się na obserwacje i poszukiwania historii. Ale nie tylko. Samo miasto także nieustannie się zmieniało. Już Charles Baudelaire pisał, że:
Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia
Kształt miasta, prędzej jeszcze niż serce człowieka).[9]
Szybko okazało się, że samo oddalenie się od obserwowanego obiektu (miasta) niewiele daje. Tego miałem wręcz w nadmiarze. Nie narzekałem również na brak wątków, obserwacji, pomysłów. A jednak grubo ponad dziewięćdziesiąt posiedzeń/ sesji przy komputerze nie pozwoliło mi stworzyć satysfakcjonującego obrazu paryskiej mody, który różniłby się od tego, czym operowałem do tej pory. Zamiast więc jak Picasso niemal wyzwalającym gestem malujący twarz, którą wcześniej przestał widzieć, czułem się bardziej Kubusiem Puchatkiem, który „Im bardziej zaglądał do środka, tym bardziej Prosiaczka tam nie było.”[10]
Mimo tego, słowa które miał wypowiedzieć artysta: „Patrzę i nagle zupełnie przestaję Cię widzieć” nie chciały zniknąć z głowy. Niewątpliwie odłożenie materiału na półkę pomaga. Najwyraźniej jednak to nie wszystko.
[…]
Kiedy po raz kolejny patrzyłem na wizerunek Gertrudy Stein, już na ekranie komputera, dotarła do mnie oczywistość, że kluczem Picassa do pokazania oblicza Gertrudy Stein była SYNTEZA. Przedstawił jej „esencję”, co potwierdza anegdota przytoczona przez portretowaną: „Kilka lat temu Gertruda Stein obcięła sobie włosy, które nosiła zawsze upięte w koronę na czubku głowy i taką namalował Picasso. Więc obcięła włosy, minęło kilka dni i weszła do pokoju a Picasso znajdował się o kilka pokojów dalej. Miała wprawdzie na głowie kapelusz, ale gdy Picasso zobaczył ją z daleka, podszedł do niej szybko i wykrzyknął, co to ma znaczyć. O co ci chodzi Pablo, zapytała. Pokaż w tej chwili, zażądał. Więc zdjęła kapelusz. A mój portret, zapytał ostro. A potem twarz mu się rozjaśniła i dodał mais quand même, tout y est – ale jednak wszystko tu jest.”[11]
Tak bystry obserwator jak Picasso zauważał szczegóły i nawet drobne zmiany w wyglądzie swojej modelki, ale to nie na nich chciał się skupiać. Nie szukał tego co zmienne, ale tego co stałe. Wszystkie te posiedzenia, te kilkadziesiąt seansów pozowań, zsumował w jednym obrazie. Władysław Strzemiński w swojej Teorii widzenia potwierdza, że w kubizmie „to, co widzimy, nie jest wynikiem jednego rzuconego spojrzenia”[12] Picasso ewidentnie nie patrzył już jak impresjoniści notujący wrażenia, podkreślający zmienność rzeczy, szukający chwili. Mówił wręcz, że maluje rzeczy, tak jak o nich myśli, a nie jak je widzi.[13] A myślał o nich z pewnością nie „jednowymiarowo”. Odchodził od wielowiekowej tradycji patrzenia na przedmiot z jednej, wybranej perspektywy.
[…]
I raz jeszcze z pomocą przyszedł Strzemiński tym razem przywołujący siedemnastowiecznego filozofa, Kartezjusza: „tak samo, jak malarz nie mogąc jednako dobrze przedstawić w płaszczyźnie obrazu wszystkich rozmaitych stron bryłowatego ciała wybiera jedną z głównych, którą obraca ku światłu, inne zaś zostawia w cieniu, ukazując z nich tylko tyle, ile można widzieć z danego punktu…”.[14]
Kubizm, który zapowiada portret Gertrudy Stein, zwłaszcza w pierwszej, analitycznej fazie, rozkładał przedmiot na części, dekonstruował go. Ale tylko po to, był ponownie „złożyć” go, ujawniając w ten sposób wszystkie jego płaszczyzny/ wymiary w jednym momencie, w jednym czasie. Historycy sztuki piszą, że ta praktyka kubistów wprowadziła niejako „czwarty wymiar” łączący przestrzeń z czasem, dający „możność oderwania się od odziedziczonego po przodkach oporu naszego ciała, które zasadza się na trzech wymiarach”.[15]
Jako skromną, jeszcze nieśmiałą próbę tego możemy potraktować oczy Gertrudy Stein, z których każde, nie tyle patrzy w inną stronę (jak wcześniej się wydawało), ile jest przedstawione z innego punktu widzenia. Ta niewielka zmiana miała jak widać ogromne konsekwencje.
Jak ostatecznie wygląda książka? Zachęcam oczywiście do zapoznania się TUTAJ.
[3] Vincent Giroud, Picasso and Gertrude Stein, Nowy Jork 2006, s. 30.
[4] Gertruda Stein, Autobiografia Alice B. Toklas, Wydawnictwo ALFA Warszawa 1994 (tłum. I przedmowa Mira Michałowska) s. 73.
[5] Picasso poznał Fernandę Olivier niewiele wcześniej, w 1904 roku.
[6] Gertruda Stein, Autobiografia Alice B. Toklas, s. 74
[7] Gertruda Stein, Autobiografia Alice B. Toklas, s.81.
[8] Gertruda Stein, Autobiografia Alice B. Toklas, s. 86
[9] Charles Baudelaire, Łabędź LXXXIX, (Wiktorowi Hugo)
[10] A.A. Milne, Chatka Puchatka (przeł. Irena Tuwim), Nasza Księgarnia, Warszawa 2006, s. 9.
[11] Gertruda Stein, Autobiografia Alice B. Toklas, s. 86
[12] Pierwotnie w : W. Strzemiński [Komentarz do obrazu] „Forma” 1935, nr 3, s. 17, Władysław Strzemiński, teoria widzenia, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2016, s. 21
[13] Elżbieta Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966, s. 69.
[14] Por. uwagę w przypisie: to cytat z pamięci Strzemińskiego lub własny przekład. W Kartezjusz, Rozprawa o metodzie, przeł. T. Żeleński (Boy) Warszawa 1952, s. 63 brzmi: „Ale tak samo jak malarze, nie mogąc jednako dobrze przedstawić na płaskim obrazie wszystkich rozmaitych powierzchni bryły, wybierają jedną z głównych, którą obracają ku światłu, z innych zaś, pozostawiając w cieniu, ukazują tylko tyle, ile może widzieć patrząc na tę jedną [...], Strzemiński, s. 187.
[15] G. de Pawlowski, 1912 Voyage au pays de quatrieme dimension [za:] Elżbieta Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966, s. 118.
Kommentare